You dont have javascript enabled! Please download Google Chrome!
viernes 19 de abril de 2019

Feminismo y arte

Por Andrea Camarelli Papatryphonos*

¿Se cumplen las cuotas de género en los museos mexicanos, en uno de los países (en particular, la Ciudad de México) con más museos en el mundo? ¿Se puede contestar esto solo fijándonos en las estadísticas de participación de mujeres en exhibiciones, en publicaciones, en puestos directivos, en ferias y bienales, y en los precios de sus obras comparados con los precios de los artistas varones? ¿O hay otros mecanismos, mucho más imperceptibles, que diseminan ideas y creencias sobre las obras de las artistas, que dejan en la periferia la difusión o el pago por su trabajo? En un mercado particularmente difícil, como el del arte, en donde la oferta es infinitamente mayor a la demanda, el excedente de esta transacción ¿está ocupado mayormente por el trabajo de las artistas plásticas mujeres?

Uno de los hilos imperceptibles en el panorama de distribución de arte mexicano es el hecho de que es uno de los pocos lugares en el mundo donde los artistas varones vivos tienen su propio museo. Para muestra, dos botones. Museo Cuevas. José Luis Cuevas tuvo su museo mientras vivió y lo sigue teniendo en la actualidad, arropado en su cortina de nopal. Y el otro, el del artista plástico abstracto zacatecano Manuel Felguérez, que tiene en vida su propio museo de arte abstracto, uno de los mejores de nuestro país y, en este momento, en expansión.

Pero ¿qué hay de las mujeres? Para muestra, dos ojales. Para ellas… sus casas, y cuando ya hayan fallecido. El primero, el Museo Frida Kahlo, que precisamente es la casa de Frida y que este análisis no le quita lo preciosa. Y la otra casa, de otra pintora, que está siendo restaurada en este momento para hacer su Museo, la Casa Museo Leonora Carrington (Chihuahua #194 en la colonia Roma). No lugares preparados para exhibir obra, lo que marca una diferencia con los edificios que les son asignados a los artistas varones. El problema que esto conlleva es la domesticación del trabajo de las artistas plásticas mujeres. Si el trabajo hecho en las casas por las mujeres de por sí no se considera trabajo, no le conviene a la obra de las artistas pasar por estos tamices.

No es el espacio en sí, el problema es lo que implica. Que el sistema de capital haya dejado de pagar por el trabajo que realizan las mujeres, no está anclado en el trabajo en sí, sino en una decisión naturalizada por tantos tamices, de que las mujeres no accedan al mundo del dinero y queden en un lugar de subordinación, precisamente en esta época, en la que el dinero es la célula de la distribución social. La filósofa mencionada en el libro que recomiendo en este texto, Silvia Federici, deja esto bien claro: “el sistema de capital expropió de su tierra a los hombres, y en compensación les regaló una sirvienta”.

Entonces, lo que deberíamos hacer es actualizar la definición de trabajo. Propongo: trabajo es toda actividad que es hecha a diario y que genera un desgaste sobre quien la realiza. No son casualidades, así está diseñado. Son, lo que llama Andrea Giunta en su libro Feminismo y Arte Latinoamericano, “dispositivos deslegitimadores, maneras como el sistema del arte no permite ver, exponer, vender o coleccionar obras que mantiene fuera de su órbita”. En su libro la historiadora de arte nos permite asomarnos a ver los hilos románticos e imperceptibles que tejen quienes manejan la distribución y que obstaculizan la visibilidad de la obra realizada por mujeres. Aborda también un análisis detenido en cuanto a las obras y a las artistas plásticas en América Latina desde Argentina hasta México (en especial de mi querida Mónica Mayer), y plantea un tema central con respecto a su producción: si toda obra de arte producida por una mujer es feminista.

Giunta lo nombra y al nombrarlo aparece lo que ya estaba allí: bropropriating. Dice en su glosario: “bropropriating: expresión en inglés que describe la apropiación de la idea de una mujer por parte de un hombre. En el caso del arte, remite a la apropiación de ideas, técnicas o poéticas, que introducidas por artistas mujeres, hubiesen pasado inadvertidas, pero apropiadas por varones, se las reconoce como gestos de innovación y vanguardia”.

Y lo más espectacular de su ensayo es cuál obra de arte pone de ejemplo. La pieza o gesto artístico con la que la historia del arte inaugura el arte conceptual, “el mingitorio”, quizá no fuera hecha por Duchamp, sino por una amiga suya. Dice al respecto: “… la condesa Elsa von Freytag-Loringhoven, artista radical que –habiendo pasado parte de su vida en Nueva York, donde realizó performances y objetos– murió en la pobreza en el Berlín de entreguerras. Gracias a la investigación de Julian Spalding y Glenn Thompson, nos enteramos de que el famoso urinario de Duchamp, pieza emblemática del comienzo del ready-made y del conceptualismo, es en realidad una obra de la condesa… además, en una carta a su hermana Susan, escrita en 1917, Marcel Duchamp le contaba que una amiga suya había enviado un mingitorio a la exhibición de la Sociedad de Artistas Independientes. Toda la genealogía del conceptualismo y la crítica institucional del siglo XX debería, entonces, cambiar de género. Pero carecería del heroísmo innovador masculino intrínsecamente vinculado a la idea del arte. Lo que es actualmente la historia de una intervención radical, habría sido una innovación invisible”. Yo pregunto: ¿sería la verdadera razón por la que lo firmó como R. Mutt?

Invito a leer el libro y adentrarse en cómo Janet Sobel al parecer inventó el dripping. ¿Estamos diciendo que una obra icónica, El urinario, y una técnica que enarbola el movimiento macdonalizado de la posguerra, el action painting, fueron creados por mujeres y adjudicados a hombres? ¿Cuánto más hay? ¿Cuántos más Rodin firmaron las mejores piezas de Camille Claudel? Camille terminó loca y en la pobreza. Elsa von Freytag también. Viene muy a la actualidad este tema, lo está abordando desde hace unos años el cine, como la película que se estrenó este año en Hollywood, The Wife, basada en la novela de Meg Wolitzer. O la historia verídica de Margaret Keane, en Big Eyes (2014, Netflix), que transcurre en los años cincuenta. O la del año pasado, Colette: liberación y deseo, con Keira Knightley. Sutiles o no, todas estas formas merecen ser evidenciadas.

Para terminar, no me voy a atrever a mencionar lo que había expuesto en una de las salas del Cuevas hasta hace un año, encapsulado en un frasquito y perteneciente al artista. A lo que sí me voy a atrever es a emular a Virginia Woolf en un cuarto propio. Adaptándola a la distribución del arte, digo: “el mercado del arte es el espejo en el que se reflejan los artistas plásticos varones, aumentados al doble de su tamaño”.

* Artista plástica feminista. acamarelli@hotmail.com Facebook: que me importa lavar los platos si puedo pensar en Platón. Twitter: @2camarelliP
error: Alert: Content is protected !!